Musique classique et Hégémonie Blanche : entretien avec Phil Ewell

ch:mg: Phil Ewell, bonjour. Nous vous remercions de prendre le temps de répondre à nos questions. Vous êtes actuellement professeur de théorie musicale au Hunter College de New York, vous avez étudié la musique et la théorie musicale entre les États-Unis et la Russie. Votre thèse portait sur le compositeur russe Scriabine, mais vos travaux universitaires ultérieurs se sont diversifiés, vous menant à vous intéresser au hip-hop et au rap. En 2019, vous avez attiré l’attention à la suite d’une conférence au cours de laquelle vous avez présenté une approche que vous avez depuis approfondie, remettant en question l’impact de la blanchité et du racisme sur la théorie musicale aux États-Unis. Souhaitez-vous ajouter quelque chose à cette présentation ?

P. Ewell : Bonjour ! Oui, c’est exact. Je devrais peut-être mentionner que je suis également violoncelliste depuis mes neuf ans. Je me suis donc intéressé à l’étude de la race et à son intersection avec la théorie musicale et la musique classique en général. Cela m’a amené vers de nouveaux horizons m’a offert beaucoup de nouvelles opportunités. Je suis ravi d’en discuter avec vous aujourd’hui !

ch:mg: Pour poser les bases de notre discussion, le concept central de votre approche est le cadrage racial blanc (white racial framing) de la théorie musicale. Pourriez-vous expliquer ce que vous entendez par ce concept et en quoi il est lié à la blanchité et au racisme ?

P. Ewell : Vous avez mentionné le racisme : C’est un mot que je n’utilise presque jamais, car je le trouve contre-productif. Le racisme peut être anti-noir, anti-asiatique, anti-juif, anti-musulman… Or, il existe un type de racisme qui n’existe pas, contrairement à ce que beaucoup de gens, en particulier les Blancs, croient : le racisme anti-blanc. En effet, dans les structures de pouvoir blanches telles que celles de la France et des États-Unis, les Blancs détiennent essentiellement le pouvoir. La blanchité détient le pouvoir, il est donc erroné d’imaginer un type de racisme qui toucherait les Blancs. Si l’on se limite à la France et aux États-Unis, un tel « racisme » ne s’est jamais vraiment manifesté dans ces pays. Vous ne m’entendrez donc pas utiliser le mot « racisme », à moins que je cite quelqu’un qui l’a utilisé. Je lui préfère généralement le terme « anti-noir », car, aux États-Unis, quand on parle de racisme, on parle en fait souvent de racisme anti-noirs.
Pour en revenir au sujet du cadrage racial blanc (white racial framing), il convient mentionner le sociologue Joe Feagin, que j’ai rencontré il y a environ cinq ou six ans alors que je travaillais sur ce projet. Il a beaucoup travaillé sur la question raciale aux États-Unis et son histoire, et c’est lui qui a inventé le terme, avant tout dans une perspective sociologique : son idée centrale est que dans nos sociétés, on n’apprend à voir le monde qu’à travers le prisme de la blanchité. J’ai appliqué ce concept à la musique parce que nous, théoriciens de la musique, sommes formés à considérer la musique et la théorie musicale seulement d’un point de vue blanc. On nous enseigne que les plus grands compositeurs étaient Bach, Brahms, Beethoven, Chopin, Schumann et Schubert. 

Pour Phil Ewell, le cadrage racial blanc [white racial framing] de l’éducation musicale a limité les compositeurs dignes d’être étudiés à un panthéon restreint de 10 ou 20 auteurs occidentaux. Entre autres exemples, dans l’ordre : Beethoven¹, Bach², Mozart³, Haydn⁴, Schubert⁵.

Et, pour être clair : tout cela n’a absolument aucun sens. Avec cette conception de la musique, nous avons exclu environ 99,9 % de la musique mondiale… Il est très important que le lecteur comprenne que je ne crois pas à tout cela et que je ne fait que vous expliquer l’état de la discipline : c’est ce que je considère comme le cadrage racial blanc (white racial framing) de la musique classique. À en juger par le nombre de personnes qui m’ont contacté depuis les quatre coins du monde pour me dire qu’on leur avait enseigné une vision très similaire de la musique, je pense avoir plutôt bien réussi.

ch:mg : Dans une précédente interview, vous déclariez être surpris de recevoir des critiques sur votre travail en provenance d’Autriche, étant donné que vous n’avez jamais prétendu étendre votre analyse à l’échelle mondiale. Pourtant, votre travail a malgré tout une résonance internationale, ne serait-ce que parce qu’il aborde la question du cadrage blanc du savoir. Cette tension remet en fait en question l’idée d’une prétendue singularité des États-Unis sur les questions raciales, qui est justement souvent utilisée pour minimiser l’intensité du racisme en Europe. Dans quelle mesure cette perspective critique pourrait-elle alors être étendue au-delà des États-Unis, par exemple à l’Europe, lieu où ce cadrage blanc a émergé ?

P. Ewell : Vous avez vraiment mis le doigt sur une chose que j’aime beaucoup souligner ces derniers temps : cette prétendue différence entre les formes de racisme en Europe et aux États-Unis. Beaucoup de gens en Europe utilisent les États-Unis comme un bouc émissaire, comme un alibi pour couvrir leurs propres formes de racisme. Lorsque j’aborde cette question ces derniers temps avec mes collègues et amis européens, je n’hésite pas à leur dire que le racisme dans leur pays est en tout point aussi répandu et repoussant qu’aux États-Unis, et même pire ! Ils grimacent quand ils entendent cela, l’air de dire : « Quoi ? Mais que nous veut cet Américain ? Qu’est-ce qu’il raconte ? ».

« Lorsque les dirigeants politiques français, par exemple Emmanuel Macron, martèlent en boucle à quel point le “wokisme” est horrible, ce qu’il veulent vraiment nous dire, c’est à quel point la négritude est horrible. À quel point l’islamité est horrible. À quel point les personnes qui ne veulent pas “s’assimiler à notre mode de vie et à notre culture” sont horribles. »

Je dis cela parce que vous n’avez pas de dialogues ni de débats à ce sujet : il n’est question que de « ne pas voir les couleurs », de cet universalisme colorblind, de la devise « Liberté, égalité, fraternité »…Soyons clairs : lorsque les dirigeants politiques français, par exemple Emmanuel Macron, martèlent en boucle à quel point le wokisme est horrible⁶, ce qu’il veulent vraiment exprimer, c’est à quel point la négritude [blackness] est horrible. À quel point l’islamité est horrible. À quel point les personnes qui ne veulent pas « s’assimiler à notre mode de vie et à notre culture » sont horribles. Et donc, ils tiennent exactement le même discours que Donald Trump. C’est un point extrêmement important à souligner. Je suis presque certain qu’une grande majorité des Français déteste Donald Trump, et je vais être clair : je le déteste aussi. C’est précisément pour cette raison que j’ai des difficultés à être tolérant avec mes amis et collègues européens qui sont incapables d’autocritique. Or, c’est tout ce que j’ai obtenu de leur part concernant la question raciale dans l’éducation musicale, en particulier dans la théorie musicale : des réponses évasives : « Cela ne peut en aucun cas être une question de race »… C’est un point très important, je vous remercie de l’avoir soulevé.

ch:mg : Votre approche met donc en évidence la manière dont une conception particulière et contingente de la musique est devenue universelle, faisant d’une théorie musicale — en l’occurrence occidentale — « la » théorie musicale tout court. En un sens, vous éjectez donc la théorie musicale blanche de son piédestal, ce qui peut représenter une forme de violence, certes libératrice, car vous remettez ainsi en question l’entièreté de ce champ. Comment décririez-vous l’ouverture de ce domaine de la théorie musicale à de telles réflexions et à votre travail ?

P. Ewell :  J’ai déjà brièvement évoqué la réaction à mon travail parmi les théoriciens de la musique en Europe, en France et ailleurs. Aux États-Unis, je dois dire que j’ai reçu beaucoup de commentaires positifs de la part d’amis et de collègues du métier. En fait, c’est en grande partie une question générationnelle : la majorité de ceux ayant moins 40 ans, de ceux qui sont inscrits à un programme de doctorat ou qui sont en début de carrière — je sais que ça peut sembler prétentieux — connaît mon nom, d’accord ? Bien sûr, tout le monde a des désaccords mineurs, mais la plupart d’entre eux sont en accord avec nombre d’arguments que j’ai avancés. En revanche, en ce qui concerne les universitaires en fin de carrière, ils sont moins nombreux, probablement une minorité, à être en accord. Je veux être indulgent, car lorsqu’on est plus âgé dans sa carrière, il est plus difficile de regarder en arrière et de se dire : « Donc, je croyais vraiment à cette hiérarchie raciale ? », en d’autres termes, « Est-ce que je crois en certains des principes fondamentaux de l’hégémonie blanche [white supremacy]⁷ ? ». Ce n’est pas une chose facile à admettre.
Comment je le sais ? Parce que j’ai vécu la même chose ! Je suis arrivé à la même conclusion, à savoir que j’avais moi-même cru, dans une certaine mesure, à ces principes fondamentaux de l’hégémonie blanche. J’avais tort : les Blancs ne composent pas de meilleure musique que les non-Blancs simplement parce qu’ils sont blancs. Les hommes cisgenres ne composent pas non plus de meilleure musique que ceux qui ne sont pas cisgenres en raison de leur identité cisgenre. Nous n’avons pas abordé ce sujet, mais on pourrait développer la même approche pour la masculinité et le patriarcat. En tout cas, il m’a fallu de nombreuses années pour désapprendre tout cela, je continue d’ailleurs à le faire, et je continuerai jusqu’à ma mort.
En fin de compte, il n’y a qu’une question à poser : regardez-vous dans le miroir et demandez-vous la chose suivante : « Mes opinions sur la musique et l’éducation musicale reposent-elles, dans une certaine mesure, sur les fondements de l’hégémonie blanche ou du patriarcat ? ». Si vous dites que ça n’a jamais été le cas, vous vous mentez à vous-même. Et après avoir fait travaillé sur le sujet pendant de nombreuses années, je peux affirmer avec certitude que souvent, les gens n’ont pas le courage de s’avouer ces choses. Au contraire, j’encourage tous ceux qui nous lisent à essayer de le faire, car, en fin de compte, c’est émancipateur, libérateur et magnifique.

ch:mg: Un exemple concret de cette approche qui remet en question l’autorité du cadre blanc pourrait être l’un de vos articles intitulé : « Beethoven n’était qu’un compositeur au-dessus de la moyenne »⁸. Renverser le cadre blanc de la théorie musicale de son piédestal implique en effet de remettre en question ce panthéon de compositeurs blancs. D’un point de vue musical, pourriez-vous justement expliquer ce que ce cadre omet ? Quelles sont ses lacunes ?

P. Ewell : Merci d’avoir soulevé ce point, car c’est exactement ce que j’évoquais dans ma dernière réponse : on a l’habitude de dire que Beethoven était le plus grand compositeur qui ait jamais existé, bien que personne ne le dise exactement comme ça. On dira peut-être « l’un des plus grands ». Mais, si on est complètement honnête, au fond, on nous enseigne qu’il est le meilleur compositeur de tous les temps.
À propos de cet article, tout ce qui s’est passé était un peu bizarre, parce que ce n’était pas un article scientifique, mais juste un petit article de blog sans grande prétention. Et pourtant, les gens ont été choqués, des centaines de milliers de ont lu cet article et il a même été cité dans The New Yorker, The New York Times et The Economist !⁹ D’abord, le titre complet de l’article est « Beethoven était un compositeur au-dessus de la moyenne — Restons-en là [Beethoven Was an Above Average Composer — Let’s Leave It at That] ». Donc je n’ai pas dit qu’il était mauvais ou en dessous de la moyenne, mais bien qu’il était au-dessus de la moyenne. Je suis moi-même violoncelliste, j’ai joué ses cinq sonates pour violoncelle et ses trois séries de variations pour violoncelle et piano, ainsi que ses symphonies : elles sont magnifiques et très agréables à jouer !

« Il est tout à fait impossible qu’une seule personne connaisse toute la musique jouée sur la planète Terre à l’époque où Beethoven composait sa musique. Et donc, la seule façon de croire et de soutenir que Beethoven était l’un des plus grands compositeurs, voire « le plus grand compositeur qui ait jamais existé », est de croire dans une certaine mesure à deux idéologies : premièrement, la suprématie blanche, et deuxièmement, le patriarcat. »

L’objectif de cet article était en fait de montrer  qu’il était tout à fait impossible qu’une seule personne connaisse toute la musique composée dans le monde il y a 200 ans, à l’époque où Beethoven composait sa musique. Absolument impossible. Et donc, la seule façon de croire et de soutenir que Beethoven était « le plus grand compositeur qui ait jamais existé », est de croire dans une certaine mesure à deux idéologies : la suprématie blanche et le patriarcat. Si vous croyez réellement à ces idéologies dans une certaine mesure, alors oui, affirmer que Beethoven était le plus grand compositeur commence à faire sens. Vous voyez ici que j’ai lié d’une part l’idée que Beethoven est le meilleur compositeur de tous les temps, et d’autre part la suprématie blanche et le patriarcat, ce qui contraint les gens à défendre explicitement leur point de vue, et à prouver que cette relation ne joue pas un rôle important. C’est un défi que je lance aux lecteurs et aux auditeurs, et que je continuerai à lancer, car il est très intéressant — pour autant que les gens soient honnêtes. La raison pour laquelle nous disons que Beethoven est le « plus grand compositeur » est au moins en partie due à sa blanchité et à sa masculinité. Encore une fois, je suis en train de désapprendre ces choses, et je ne dis pas que je n’aime pas Beethoven, j’aime en fait sa musique, mais je maintiens : c’était un compositeur au-dessus de la moyenne, mais restons-en là [But Let’s Leave It at That].

ch:mg : Aujourd’hui, ce qu’on appelle la musique classique, dans son acception la plus large, a perdu beaucoup de son attrait : elle n’est plus populaire que parmi des secteurs plutôt privilégiés des sociétés occidentales. Pour être un peu trivial, on ne trouve aucun des compositeurs de ce panthéon que vous avez mentionné dans les Tops Spotify. Or, comme vous l’avez dit, ce cadre blanc est précisément lié à la musique classique. Comment pouvons-nous alors considérer qu’il ait encore une influence aujourd’hui ?

P. Ewell : Pour répondre à la première partie de la question : Est-ce que ce cadre est toujours effectif ? La réponse est oui, sans aucun doute. Et vous avez raison, en termes de popularité, la musique classique est très peu écoutée actuellement : certainement moins de 10 % du public américain en écoute régulièrement¹⁰. Mais la raison pour laquelle elle reste si importante et si présente à tout à voir avec nos systèmes d’éducation musicale. Là, les gens réfléchissent encore comme si c’était la seule musique qui valait la peine d’être étudiée.
Il y a des collègues qui me contrediront en disant : « Attends, Phil, je dispense un cours sur la musique rock ! ». Très bien ! Moi-même, j’ai également un cours sur le rap et le hip-hop. Donc, pour être clair, je ne dis pas que la musique populaire ou non classique ne fait jamais partie des programmes d’éducation musicale. En fait, tout du moins aux États-Unis, ces genres sont très présents : il est très rare qu’un département de musique se concentre uniquement sur ce que nous appelons la musique classique.
Ce que je veux dire, c’est que les personnes au pouvoir, les doyens, les directeurs, les professeurs titulaires, les chefs de département, les personnes qui établissent les règlements qui régissent le fonctionnement des écoles de musique, des conservatoires et des départements universitaires de musique sont quasiment toujours des hommes blancs, et s’il ne s’agit pas d’hommes blancs, ce sont des femmes blanches, car les femmes blanches occupent le deuxième rang [second in command] dans des sociétés marquées par l’hégémonie blanche et le patriarcat. Du reste, ils et elles sont toujours formés dans le domaine de la musique classique, et continuent par exemple à jouer Beethoven ou Mozart.
 Ce sont eux qui continuent à protéger — parfois malgré eux — la blanchité et la masculinité dans leur champ. Pour être plus précis, ils ne reconnaissent pas la blanchité et la masculinité sur lesquelles repose cette croyance, même s’ils continuent à croire que cette musique est meilleure. Meilleure que le rap, meilleure que le bluegrass, meilleure que le makam turc. Il leur est très difficile de le dire ouvertement, car ils savent qu’il n’est plus toléré parmi les professeurs de musique d’affirmer sans détour que le « canon occidental » soit la seule chose qui compte en musique. Cependant, ils ne peuvent pas concevoir, par exemple, que Brahms était certes un très bon compositeur — il l’était, j’adore ses quatre symphonies ! — dont la musique n’est cependant pas meilleure que celle de Nathaniel Dett, un compositeur afro-américain du XX^ème siècle. Dont la musique n’était pas meilleure que celle de Mélanie Bonis, brillante compositrice française de la fin du XIXe siècle. On n’est simplement pas censé dire que leur musique était aussi bonne que celle de Brahms, il y a un court-circuit dans nos cerveaux programmés par l’hégémonie blanche et le patriarcat, parce que nous sommes censés maintenir la hiérarchie intacte…

Je n’aime pas du tout Donald Trump et ses partisans, mais je leur accorde une chose : quand ils disent que les hommes blancs sont les plus intelligents et les plus brillants, ils sont absolument honnêtes ! Trop souvent, dans le monde de la musique classique, ceux en responsabilité croient réellement certaines de ces choses, mais ne veulent tout simplement pas le reconnaître. Et même si je comprends pourquoi c’est difficile, et que j’éprouve un peu de sympathie pour ces difficultés, car je sais que les humains, y compris moi-même, sommes des créatures très imparfaites, cela n’excuse pas pour autant que l’on ne puisse pas trouver le courage de reconnaître certaines choses basiques…

ch:mg: Il y a donc un paradoxe, dans le sens où la musique est aussi souvent lieu d’expression d’une résistance contre la blanchité et un moyen d’affirmer une autre identité culturelle. Dans ces contextes là, on peut facilement considérer la musique comme l’un des domaines où les prémisses de l’hégémonie blanche ont tendance à être, sinon déconstruites, du moins remises en question. Comment expliqueriez-vous dès lors le fait que ce cadre blanc ait acquis cette hégémonie précisément dans le domaine de la musique, alors qu’il présente un tel potentiel de résistance ?

P. Ewell : Pour les États-Unis, on peut l’expliquer historiquement : nos institutions musicales ont commencé à se former au XIX^ème siècle : notre premier conservatoire, le Peabody Institute, a été créé en 1857. Le Metropolitan Opera, le plus ancien du pays, a vu le jour en 1883. Le New York Philharmonic, l’un des plus anciens orchestres symphoniques du monde, a été fondé en 1842. Évidemment, il était composé uniquement d’hommes blancs et il ne pouvait en être autrement, car en 1842, les Noirs étaient considérés comme des enfants, nettement moins intelligents que les Blancs. La première femme à avoir signé un contrat avec le New York Philharmonic fut Steffi Goldner, une harpiste, en 1922, 80 ans après sa fondation… Le premier musicien noir à jouer en tant que membre contractuel de l’orchestre fut le violoniste Stanford Allen, en 1962, soit 120 ans après sa fondation. Ainsi, en raison de l’histoire du pays, tous les départements de musique et le système d’enseignement musical en sont venus à représenter la blanchité et la masculinité qui régissaient essentiellement l’ensemble du pays.
Mais vous dites que la musique est à certains égards un vecteur de résistance, ce qui est tout à fait vrai. À travers l’histoire, les structures de pouvoir ont souvent été remises en cause via la musique. Je pense par exemple à la rébellion de Stono : au XVIII^ème siècle, en Caroline du Sud, des esclaves ont utilisé des tambours et de la musique pour se rassembler afin de se révolter. Bien sûr, cette révolte a été de courte durée et a fait beaucoup de morts. En représailles, les maîtres ont tué et lynché beaucoup d’insurgés, puis ils ont confisqué les tambours, car ils les considéraient comme l’un des moyens utilisés pour déclencher la révolte. Le rap est un autre exemple de musique souvent subversive, surtout à ses débuts à la fin des années 70 et dans les années 80. Public Enemy, NWA, étaient des groupes contre-culturels, voire presque révolutionnaires, n’est-ce pas ?

Or, le fait cette remise en question du cadre racial blanc de la musique vient toujours de l’extérieur. Au sein du système éducatif, toutes les institutions musicales participent généralement à cette répression de la dissidence dans la musique. Il suffit de regarder où nous en sommes actuellement aux États-Unis : il n’y a, je crois, qu’une seule école qui se consacre entièrement à la musique non classique, la Berklee School of Music à Boston. À part cela, il existe des départements et des programmes de jazz dans presque toutes les écoles de musique. Mais 99,9 % de notre système d’enseignement musical dans les collèges et les universités reste complètement ancré dans le monde musical du XIXe siècle, celui du New York Philharmonic, de Beethoven et de Brahms…
Donc, la dissidence culturelle peut-elle se matérialiser à travers la musique ? Absolument ! A-t-elle déjà acquis le pouvoir à une grande échelle ? Absolument pas ! Je pense que c’est est un excellent moyen de résister, mais je ne la vois pas prendre le dessus sur les systèmes de pouvoir et faire avancer les choses dans ce pays. J’aimerais beaucoup voir cela, franchement, mais, en l’état, je ne comprends pas du tout comment cela pourrait se produire.

ch:mg : Justement, ces programmes de jazz illustrent parfaitement comment les cultures et les théories musicales non blanches ne sont pas simplement réprimées, mais précisément reconnues uniquement dans le cadre de ce référentiel blanc. Par exemple, on pourrait entendre un professeur de musique essayer de susciter l’intérêt de ses élèves pour « la théorie musicale » en disant : « Il y a de la théorie musicale dans le rap » : Ce genre n’a pas vocation à être étudié dans son propre contexte, pour lui-même, mais uniquement dans le cadre blanc de la théorie musicale. Dans ce cas, en cela qu’elles constituent un moyen privilégié d’imposer ce cadre blanc, qu’en est-il des possibilités d’« hybridation » ou de « mélange » des cultures musicales ? 

P. Ewell : Je pense ici au concept d’elite capture, tel que défini par Olúfẹ́mi Táíwò¹². L’elite capture est la manière dont les structures du pouvoir s’approprient et monopolisent les éléments qui pourraient leur être utiles dans leur propre intérêt. Nous avons mentionné le jazz, on peut très bien faire l’analogie : le jazz était une musique underground et subversive au début et au milieu du XXe siècle. Puis, à partir des années 1940 et surtout dans les années 1950 et 1960, les structures du pouvoir blanc ont commencé à prendre en compte le fait que le jazz n’allait pas disparaître et même qu’il était tout à fait intéressant. C’est ainsi qu’a eu lieu l’elite capture : des hommes blancs ont commencé à se rendre à Harlem et dans les bars où se trouvaient les Noirs. Pour eux, c’était comme un safari. Ils pensaient vraiment faire quelque chose de fou en venant là où vivaient les Noirs, en écoutant du jazz…

Progressivement, cela est devenu courant. Bien sûr, il y a toujours eu des musiciens de jazz blancs, comme Benny Goodman ou Bill Evans par exemple, mais à la fin du XXe siècle, il était clair que le jazz devait être enseigné. L’enseignement était une étape décisive, car on pouvait ainsi obtenir un salaire et des avantages sociaux, ce qui était particulièrement important aux États-Unis. Depuis lors, les programmes de jazz se sont répandus partout : comme je l’ai dit plus tôt, les départements universitaire de musique sans programme de jazz sont assez rares. Cependant, bien que le jazz soit une forme d’art afro-américaine, au moins 80 % des personnes occupant des postes importants sont blanches, dont 95 % sont des hommes — le jazz étant également très patriarcal.
C’est une question difficile à trancher… Imaginons que le rap et le hip-hop fassent partie intégrante de l’enseignement musical traditionnel aux États-Unis : ils perdraient alors presque tous leurs aspects contre-culturels, ainsi que leur caractère afro-américain. D’où le fait que beaucoup de gens ne veulent pas voir cela se produire. Je ne sais même pas vraiment où je me situe sur le sujet, car j’ai l’impression que nous sommes encore très loin d’une telle situation : l’enseignement est tellement marqué par cette idée que « Beethoven était le meilleur compositeur qui ait jamais existé » que nous ne pouvons même pas encore commencer à imaginer un système musical humaniste et égalitaire. 

ch:mg : Il existe certainement une tension ici, dans le sens où l’hybridation et le mélange font partie du développement naturel de tout genre musical : cette propension à l’hybridation a par exemple été déterminante dans l’hégémonie du rap et du jazz. Ainsi, quelle est votre position par rapport à cette tension entre ces genres contre-culturels et provocateurs intégrés dans le cadre blanc de la théorie musicale — et donc déformés — d’un côté, et leur développement naturels en tant que genre musical de l’autre ?

P. Ewell : C’est une question difficile, car je ne pense pas qu’on ne puisse faire quoi que ce soit si le rap et le hip-hop continuent d’être — et je pense que ce sera le cas — les genres musicaux les plus populaires au monde… Je ne peux parler que pour moi-même, mais je pense qu’en terme de traitement et d’enseignement de la musique, lorsqu’un genre musical devient aussi populaire que le rap et le hip-hop, il est difficile de le considérer comme underground ou même exclusivement comme de la « musique noire », ce qui était beaucoup plus facile il y a dix ou vingt ans. On pourrait bien sûr dire que historiquement le hip-hop est une musique noire, tout comme le rock and roll est historiquement une musique noire. Mais après un certain temps, même en tant que Noir, je dois reconnaître qu’il devient un peu ridicule de dire simplement : « Le hip-hop est une musique noire ». Cette distinction est peut-être la meilleure façon dont je puisse répondre à cette question, car je n’ai pas de recommandations sur la manière de traiter ce sujet : les choses vont simplement évoluer naturellement dans cette direction. Si le rap et le hip-hop continuent d’être aussi populaires, ils seront naturellement de plus en plus représentés dans les systèmes d’enseignement musical.
C’est déjà le cas, car de nombreuses écoles tentent d’instaurer l’ingénierie du son à travers des diplômes de MAO¹⁴ où les étudiants créent des beats à l’aide de Pro Tools¹⁵ et de tous types d’équipements d’édition audio. C’est formidable, car de plus en plus d’étudiants souhaitent étudier cela, et de moins en moins de gens veulent étudier Mozart et Schubert. Beaucoup de conservateurs dans mon domaine se lamentent parce que ce serait la fin de la musique. De mon côté, quand je pense à la façon dont les choses évoluent, je suis beaucoup plus enthousiaste qu’une grande partie d’entre eux. Je suis également reconnaissant envers ceux qui concèdent que nous avons besoin de nouveauté dans ce domaine. Qui aiment toujours chanter leurs cycles de Lieder de Schubert, mais qui reconnaissent que plus personne ne les écoute vraiment. Que Dieu bénisse ces personnes qui comprennent ce qu’il se passe et qui aident les étudiants.

« Pour moi, c’est vraiment ça qui compte : aider mes élèves à devenir de meilleurs musiciens. Et ce serait tout simplement stupide de leur dire que Mozart, Beethoven et Brahms sont tout ce qu’ils ont besoin de connaître. »

En fin de compte, pour moi, c’est vraiment ça qui compte : aider mes élèves à devenir de meilleurs musiciens. Et ce serait tout simplement stupide de leur dire que Mozart, Beethoven et Brahms sont tout ce qu’ils ont besoin de connaître. Ils n’iront pas loin dans la vie. En fait, il y a un million d’autres choses qu’ils devraient connaître avant Bach, Beethoven et Mozart. Ils devraient savoir comment créer un site web, par exemple, ce qui est bien plus utile que de connaître les Dichterliebe de Schumann — qui est d’ailleurs un magnifique cycle de chansons, que j’aime beaucoup.

ch:mg : Nous commençons à aborder les solutions aux problèmes que vous évoquez. Pourtant, dans votre article « Music Theory and the White Racial Frame », vous affirmez que vous ne souhaitez pas vous lancer dans ce que vous appelez le solutionnisme. Cela fait vraiment écho à la perspective théorique de la Dialectique Négative de Theodor Adorno — qui était également théoricien de la musique —, dans laquelle il rejette l’idée que la philosophie devrait réconcilier les contradictions dans un système harmonieux et insiste pour maintenir la tension irréductible entre les concepts et la réalité. Pour lui, la pensée doit rester critique, exposant la domination et la souffrance plutôt que de les résoudre prématurément dans une synthèse conceptuelle finale. Autant chez vous que chez Adorno, cette critique du solutionnisme peut toutefois sembler complexe en termes de praxis concrète : faut-il en conclure que nous ne pouvons rien faire, ou que nous n’ayons rien à faire ?

P. Ewell : Dans le serment d’Hippocrate prêté par les médecins, un des enseignements les plus importants est : ne pas nuire. Pourquoi ? Parce que parfois, on ne sait pas ! Exemple : un patient est couvert de sang. Est-ce une hémorragie ? Eh bien, peut-être s’agit-il du sang du patient, peut-être s’agit-il du sang de quelqu’un d’autre, peut-être s’agit-il simplement de peinture… Ne pas nuire. Je dis cela, car beaucoup de ces soi-disant « solutions » proposées par rapport aux problèmes que je pointe font en réalité plus de mal que de bien. 
Juste brièvement, puisque vous avez mentionné Theodor Adorno. Je mets un point d’honneur à souligner la négrophobie quand elle est présente : si Theodor Adorno était à situer sur une échelle de 1 à 10 de la négrophobie, il serait probablement à six ou sept. Il a violemment critiqué le jazz, avec des arguments clairement sous-tendus par des conceptions négrophobes…

ch:mg : Son mépris pour la musique populaire n’était-il pas également problématique ?

P. Ewell : Absolument, même si c’était très courant au milieu du XX^ème siècle. Adorno ne faisait pas exception, il l’exprimait très explicitement — mais pas autant que Heinrich Schenker, qui figurait d’ailleurs dans mon article que vous avez cité, car il était extrêmement négrophobe.
Mais, pour revenir à votre remarque sur le solutionnisme. Tout d’abord, merci d’avoir soulevé ce point, car il est extrêmement important. Je constate souvent que lorsqu’on se précipite vers ces solutions, voici ce qui se passe réellement : ceux qui sont au pouvoir se rendent compte qu’il existe une histoire peu reluisante derrière l’enseignement de la musique, mais au lieu d’agir, d’examiner cette histoire et de la décortiquer, même si cela est inconfortable, elles préfèrent simplement proposer une solution : « Formons un comité inclusion pour étudier cette question ». Il est en effet assez facile de former un comité, mais il est en revanche beaucoup plus difficile d’apporter des changements sur la base des travaux de ce comité. En fin de compte, le problème est que les personnes au pouvoir, qui proposent ces solutions, ne reconnaissent pas les problèmes pour ce qu’ils sont. Elles ne veulent pas comprendre que leurs propres convictions peuvent en fait être liées dans une certaine mesure à l’hégémonie blanche [white supremacy] et au patriarcat.
Tout le problème est là : s’ils ne peuvent pas comprendre cet élément fondamental, alors chaque solution qu’ils proposeront échouera. Il n’y a pas de solution tant que vous ne reconnaissez pas réellement ce qui se passe, ou, comme l’a dit James Baldwin : Tout ce qu’on confronte ne peut pas forcément être changé. Mais rien ne peut être changé tant qu’on ne le confronte pas¹⁶. Il a essentiellement dit la même chose, mais beaucoup mieux que moi. On ne peut pas vraiment régler les problèmes tant qu’on n’a pas affronté les difficultés qui les ont causés.

ch:mg : Donc, la solution à ce problème de théorie musicale viendrait plutôt de l’extérieur de la théorie musicale, par exemple d’un changement politique sans rapport avec la théorie musicale elle-même ?

P. Ewell :  Mon propre travail en est un exemple : j’utilise des idées qui proviennent à 100 % d’en dehors de la théorie musicale. Joe Feagin est sociologue, pas musicologue ni musicien. J’ai personnellement utilisé son travail et d’autres pour soutenir que nous pouvions envisager cette question d’une manière différente, à travers le prisme des études de genre, de la sociologie, des race studies et de l’histoire. Et si nous réfléchissons à la théorie musicale de cette manière, nous pouvons comprendre comment et pourquoi les choses sont ce qu’elles sont, et pourquoi nous avons des difficultés à aborder certaines questions, puis, éventuellement, apporter des changements positifs. 
Donc oui, je pense que c’est un très bon point : faire appel à des experts extérieurs à notre domaine peut réellement aider à résoudre ces problèmes en nous permettant de voir les choses sous un angle différent. Il y a 30 ans, la théorie musicale a pris conscience qu’elle avait un problème de race et de genre, mais les seules personnes qui s’y sont intéressées étaient des théoriciens de la musique, citant d’autres théoriciens de la musique. De temps en temps, quelqu’un faisait appel à un philosophe ou à quelqu’un qui avait écrit quelque chose sur le genre. Dans les années 90, Susan McCleary, qui est également une amie chère et une mentor pour moi, a écrit un livre intitulé Feminine Endings¹⁷, qui a marqué le début d’une grande remise en question de l’héritage patriarcal de la théorie musicale. Puis, en 1994, Philip Brett, Elizabeth Wood, Suzanne Cusick et Susan McCleary ont publié un ouvrage intitulé Queering the Pitch¹⁸, qui abordait la musique sous l’angle queer, ce qui a également constitué une grande remise en question pour les études musicales et a donné lieu à des conversations très intéressantes. J’aime à penser, si je peux m’en attribuer le mérite, que je m’inscris dans la même tradition, qui consiste à remettre en question ce que nous faisons en tant que théoriciens de la musique et musiciens depuis l’extérieur, en l’occurrence à partir des race studies et des études sur le genre. 

ch:mg : Nous arrivons à la fin de cette interview ; nous avons beaucoup parlé de musique. Cependant, la musique est avant tout faite pour être écoutée. Auriez-vous deux recommandations à faire à nos lecteurs qui pourraient être pertinentes par rapport à ce dont nous avons discuté aujourd’hui ?

P. Ewell : Puisque j’ai mentionné Mélanie Bonis, écoutez sa Sonate pour violoncelle en Fa majeur de 1905. C’est une sonate magnifique, que j’aurais aimé jouer à l’époque… J’espère pouvoir la jouer à l’avenir, mais je n’ai pas beaucoup de temps pour travailler en ce moment. Elle illustre bien la musique que nous avons exclue à cause du patriarcat. Le deuxième morceau est d’un de mes artistes contemporains préférés, Kishi Bashi. C’est un multi-instrumentiste américano-japonais, et la chanson que je recommanderais à vos lecteurs s’intitule The Ballad of Mr. Steak. Ce morceau aurait été doublement exclu du cadrage racial blanc [white racial framing], parce que Kishi Bashi n’est pas blanc, et parce que c’est de la « musique populaire », de la « musique non sérieuse », par opposition à la musique « sérieuse » comme le classique.

ch:mg : Phil Ewell, nous vous remercions d’avoir pris le temps de répondre à nos questions.

P. Ewell : Merci pour vos questions d’aujourd’hui. Ce fut un plaisir !

Annexe

Cet entretien, mené en anglais, a été traduit par ch:mg.
Nous avons choisi, à plusieurs reprises, de traduire le concept de white supremacy (la croyance en la supériorité des Blancs comme groupe social, en l’occurrence dans le domaine culturel) par hégémonie blanche, ce afin d’insister sur le fait qu’est signifiée par là une vision du monde diffusée et entretenue à l’échelle de la société, non confinée à des marges extrémistes et radicalisées, comme pourrait le laisser entendre une traduction littérale par suprématie blanche.